如果要選擇看一部電視劇，是什么影響了觀眾的決定？故事類型、演員陣容、導(dǎo)演，或者要陪伴的對象，所有這些可能都會被拿來衡量一番，但編劇這個環(huán)節(jié)往往會成為被忽略的變量。
對于編劇的角色，影視行業(yè)有一個生動的比喻，“影視制作如同建一座樓房，出品人是業(yè)主，制片人是承建方，編劇是建筑設(shè)計師，導(dǎo)演則是包工頭”，在影視劇的運作鏈條中，編劇的重要性在于他們是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有劇本也就沒有投資和明星可言。
在國內(nèi)電影市場遭遇挑戰(zhàn)的2012年，國產(chǎn)電視劇市場也遇到一場寒冬，去年電視劇產(chǎn)量比2011年增長了13.8%，達(dá)到1.7萬集，但全國電視臺在一年內(nèi)的有效播出量只有7000～9000集，因此近一半的劇集尚未播出就成為庫存。影視作品劇本上的粗劣開始被觀眾詬病，市場也因此注意到一直落在鏡頭之外的編劇群體。
近年來，有熱錢涌入的影視行業(yè)急需大量優(yōu)秀劇本填充市場，但國產(chǎn)電影總會給予觀眾“連故事都講不清楚”的印象，而電視劇在穿越劇、諜戰(zhàn)劇、宮斗劇和家庭倫理劇之間輪番跟風(fēng)的同時，出現(xiàn)了越來越多匪夷所思的劇情設(shè)計，這些都讓編劇成為被質(zhì)疑的對象。
然而編劇們卻也是一副受害者的形象，導(dǎo)演們對于編劇作品的不尊重和“二度創(chuàng)作”成為他們抱怨的焦點，甚至依然在為署名權(quán)與薪酬而奔走維權(quán)。與導(dǎo)演、明星等產(chǎn)業(yè)鏈中的受益群體相比，編劇多少有點像電影《摩登時代》中的工人查理。
邊緣人
編劇位于所有影視創(chuàng)作的最前端，但劇本不同于小說，它無法作為獨立的作品直接呈現(xiàn)給觀眾，影視作品也必定要經(jīng)過整個鏈條的團隊運作才得以呈現(xiàn)。
雖然也有一線編劇采用“雇傭小編劇或徒弟代為寫作”的流水線操作方式，但國內(nèi)編劇多為獨立創(chuàng)作，劇本寫作也有一些固定的套路，以對白講故事的電視劇需要符合每分鐘240字的口語標(biāo)準(zhǔn)，因此一集電視劇劇本大約在13500～15000字之間，而注重畫面的電影劇本也會在5萬字左右。
國內(nèi)電視劇的操作模式比電影更為成熟，也有某些既定的運行規(guī)則，編劇多因某個項目與影視制作方簽訂合約，制作方向編劇交付稿酬的10%作為定金之后，編劇就進(jìn)入劇本大綱和分集寫作階段，分集只要被通過，編劇會收到總報酬的30%。進(jìn)入劇本的正式寫作階段，制片方會根據(jù)合約在5集或10集劇本完成并通過后分期支付余款。通常劇本初稿完成時，編劇就能拿到總稿酬的70%，而最后剩下30%的尾款也會在劇本最終通過后全部付清，當(dāng)然，就像編劇余飛提到的，“尾款不了了之的情況時常會發(fā)生”。
其實從編劇的稿酬就能夠看出他們在產(chǎn)業(yè)鏈條中的權(quán)重。雖然近年來市場對于劇本的需求讓編劇的稿酬有了大幅提高，根據(jù)編劇石磊龍介紹，“3000萬元投資是當(dāng)下電視劇的普通制作成本，中等電視劇編劇或許能拿到10萬元一集，但演員片酬卻占到總投資的60%～70%”。盡管已有金牌編劇能得到10%的營收分成，“但在國內(nèi)擁有足夠話語權(quán)能夠參與分成的編劇只有第一梯隊的50人左右”。
在動輒上億投資的電影項目中，編劇部分所受擠壓更為嚴(yán)重，余飛介紹道，“國內(nèi)只有蘆葦?shù)冉鹋齐娪熬巹∧軌蚰玫?00萬元稿酬，普通電影編劇的收入在幾十萬元到100萬元不等，許多剛?cè)胄械木巹?chuàng)作一部電影劇本甚至只能得到幾萬元稿酬”。
當(dāng)下影視制作尚不規(guī)范，大多數(shù)國內(nèi)編劇沒有經(jīng)紀(jì)人，國內(nèi)也缺乏類似于美國編劇協(xié)會這樣的專業(yè)性行業(yè)組織，因此國內(nèi)編劇大多處于單打獨斗的狀態(tài)，也并不是每一位編劇都能夠準(zhǔn)確判斷自己作品的價值，而這一點卻可能被制片方利用，并借此壓價。
甚至在很多情況下，編劇的署名權(quán)或創(chuàng)意所有權(quán)都無法得到保證。2007年6月，麥家在博客中透露在自己單獨完成的《暗算》電視劇本署名中，總制片人和出品人楊健成為“第二編劇”，而電視劇《暗算》播出時，片頭竟無“原著麥家”的字樣。
即便如此，電視劇編劇依舊比電影編劇擁有更多的話語權(quán)，按照國內(nèi)電視劇的一般操作流程，投資人先找編劇寫劇本，在劇本完成之后再請導(dǎo)演完成拍攝，由于電視劇的長篇幅，導(dǎo)演在拍攝中即便有所改動大多只能是細(xì)枝末節(jié)。因此對于編劇來說，電視劇劇本創(chuàng)作更為可控，即便最終需要完成近40萬字的創(chuàng)作，但每年完成1～2個電視劇劇本也屬于平常的工作量。
相比之下，電影編劇的處境則更加艱難，電影更容易被電影題材、宣傳等限制和左右，創(chuàng)作空間更為狹窄。就像光線影業(yè)副總裁鄺文偉說的，“在以導(dǎo)演為中心的電影圈中，電影項目最初多是制作方或?qū)а莸膭?chuàng)意請編劇代為實現(xiàn)，編劇也成為被雇傭的乙方”。因此在余飛的經(jīng)驗中，或許電影劇本幾天就可以寫完，但每次修改都幾乎是重新開始，“那種感覺就像不斷地碰觸同一個傷疤”。
電影導(dǎo)演對于劇本的“二次創(chuàng)作”是一種常態(tài)，編劇蘆葦花費5年時間先后完成《白鹿原》七稿劇本，但最終卻被導(dǎo)演王全安改成了一個完全不同的故事。但鄺文偉卻認(rèn)為，導(dǎo)演不尊重編劇的現(xiàn)象的確存在，“但很多情況下，作為雇主和創(chuàng)意所有者的導(dǎo)演本就擁有創(chuàng)作權(quán)，因此導(dǎo)演修改劇本也屬合理。即便最初創(chuàng)意歸編劇所有，但編劇并不了解現(xiàn)場具體拍攝狀況的變化，很多時候修改也只是不得已而為之”。
因此盡管“很多編劇都有做電影的夢想”，但卻有更多編劇從電影流向電視劇制作。就像寧財神曾在微博上表示“如果讓我寫電影劇本，除非是我自己導(dǎo)，否則我一般不會去做電影編劇的”，《赤壁》在換了十幾個編劇之后也依舊由吳宇森自己完成劇本。
其實在資本面前，所有原創(chuàng)文字都很無力，就像余飛提到的，“編劇在很大程度上是孤寒命，他統(tǒng)治著一個虛擬的王國”，編劇的生活不會因為某一部作品的火熱而發(fā)生太大的改變。與投資人談判，搭建劇組抑或管理團隊都不是編劇所擅長的事，因此他們在很多時候都被排擠在產(chǎn)業(yè)運作之外。
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